CARNE
lo scrittore mette in opera un comico acido, ai confini del grottesco
e dell’osceno : il corpo umano è immediatamente ridotto alle
sue parti meno sublimi.
Di Florence Mercier-Leca
l’hanno
dimostrato
i
lavori
di
Henri
Godard,
lo
stile
di
Céline
mette
su,
l’illusione
d’una
lingua
popolare,
o
più
precisamente
orale,
le
cui
caratteristiche
sono
in
relazione
con
la
visione
del
mondo
dell’autore. Uno
degli
aspetti
più
sorprendenti
di
questo
punto
di vista
è
la
comicità
della
scrittura
nel
Voyage
au
bout
de
la
nuit.
Alla
nefandezza
del
mondo,
Céline
risponde
con
uno stile
comico.
Si può
essere
insensibili
a
questo
riso
di
sfogo,
che
fa
appello
ai
bassi
istinti
e
alla
crudeltà
condivisa;
resta
il
fatto
che
è
un
elemento
centrale
della
poetica
celiniana. La
comicità
esprime
a
meraviglia
la
visione
del
mondo
di
Céline,
nella
misura
in
cui
è
una
forma
di
derisione
che
sminuisce
il
suo
oggetto
ed
esprime
una
visione
pessimista
dell’uomo.
Rabelais
è
uno
dei
modelli
rivendicati
da
Céline.
Ora,
come
ha
dimostrato
Mikhail
Bakhtine,
la
tradizione
del
ridere
è
d’origine
popolare.
L’essenza
del
comico
risiede
in
quello
che
chiama
un
«abbassamento
della
soglia
ideologica» :
«Quasi
tutti
i
riti
delle
feste
carnevalesche sono
degli
abbassamenti
grotteschi
di
differenti
riti
e
simboli
religiosi
trasposti
sul
piano
materiale
e
corporale :
abbuffate
e
ubriacate
sullo
stesso
altare,
gesti
osceni,
etc…» Si
trattadi
un’inversione
deivalori
deipotenti.
Lafesta
di carnevale,
ilriso
medievale,sono
l’espressione
delpopolo.
Rabelaisl’ha
fattoentrare
nellaletteratura,
matutta
unatradizione
« nobile »
escludequel
riso.Erede
diRabelais,
ilcomico
diCéline
èuno
degliaspetti
delsuo
attaccocontro
leforme
diletteratura
“ufficiale”.
Lascia molto spazioalle
funzionicorporali,
agliorgani
genitali,alle
parolacce.Le
tematichesono
carnevaleschenella
loroassurdità
ocrudezza :
così negli
esercizidei
milizianidi
Alcidea
Topo(p.150),
nel quale deifinti
soldatipraticano
unaparvenza
d’allenamentocon
deicostumi
edelle
armiimmaginarie.
Il
nonsenso
rivela
qui
l’assurdità
del
mondo,
e
la
scena
può
assumere
un
valore
simbolico.
Il
conteggio
delle
pulci
a
New
York
(p.
185-191)
tocca la
stessa
fantasia
fondata
sulla
derisione
e
l’abiezione.
Questo
comico
rientra
certo
nella
volontà
di
dare
diritto
di
cittadinanza
in
letteratura
a
queste
tematiche,
ma
risponde
prima
di
tutto
alla
visione
celiniana
della
condizione
umana.
visione
negativa
dell’uomo
si
esprime
attraverso
una
satira
universale
in
cui
il
processo
stilistico
più
ricorrente
nel
Voyage
au
bout
de
la
nuit
è
il
lavoro
sui
nomi
propri.
In
questo
Céline
si
allontana
dagli
obiettivi
del
romanzo
realista
(contribuire
alla
creazione
di
un
effetto
reale),
ma
ne
ricalca
i
mezzi. Il
romanziere
deve
riprodurre
le
usanze
fonetiche
della
cultura
in
cui
situa
il
suo
intreccio,
e
il
nome
può
anche
caricarsi
di
senso.
Può
così avere
un
valore
simbolico,
contribuire
al
ritratto
del
personaggio
o
del
luogo (come
Maigrat
in
Germinal:
il
nome
del
personaggio
dipinge
già
l’individuo,
l’arbitrio
del
segno
è
combattuto). Si
ritrovano
questi
due
aspetti
in
Céline,
messi
al
servizio
della
buffoneria
e
della
satira.
L’autore
procede
con leggere
trasformazioni
operate
sulla
forma
delle
parole,
in
modo
da
produrre
un
effetto
comico,
pur mantenendo tutto
una
parvenza
di
verosimiglianza
fonetica. Non
si
può,
qui,
che
prendere alcuni
esempi,
dei
quali
si
analizzerà
in
dettaglio
il
meccanismo
di
formazione.
Il
nome
del
« generale
des
Entrayes »
(p.22
e
seguenti)
è
formato
sul
nome
comune
« viscere »,
che
riduce
quest’ufficiale
insieme
alla
« carne »
che
Céline
percepisce
in
ogni
essere
umano
e
alla
sua
funzione
(che
è
di
far
uscire
le
viscere degli
altri). La
particella
è
lì
per
ricordare
che
ai
tempi
della
Prima
Guerra
la
maggior
parte
degli
ufficiali
superiori
erano
nobili,
avendo la « y » lo scopo di
creare
questo
« effetto
di
nobiltà »
e
di
mascherare al
minimo
il
gioco
di
parole.
L’ «Amiral
Bragueton »
(p.112),
il
« Papaoutah »
(p.149),
l’
« Infanta
Combitta »
(p.181) :
i
nomi
di
imbarcazioni
sembrano
scatenare
particolarmente
la
verve
oscena
di
Céline
e
le
sue
battute
da
caserma.
L’oscenità
è
volontariamente
mal
celata
da
alcune
manipolazioni
formali:
sostituzione
di
suffisso
per
Bragueton;
« traduzione »
in
spagnolo
per
l’Infanta
Combitta
(dato
che
la
galera
è
spagnola),
e
per
la
città
di
San
Tapeta
(Sainte
Tapette). Quanto
a
Papaoutah,
mescola,
non
senza
razzismo,
le
sonorità
dei
dialetti
africani,
e
la
h
di
fantasia
è
lì
per
rafforzare
l’esotismo
apparente
di
una
parola
che
non
è
altro
che
il
verbo
« inculare »
amputato
del
suo
prefisso,
verbo
grossolano
che
significa
« possedere
sessualmente »
e
utilizzato
soprattutto
al
figurato.
Il
trattamento
di
« Bambola-Bragamance »,
« Bikomimbo »,
« Fort-Gono »
è
più
sottile.
Ricalca
abbastanza
i
nomi,
misti,
delle
vecchie
colonie
francesi
(p.es.
Casamance,
Bamako,
Fort-Lamy),
e
questo
« realismo »
rende
più
carico
l’effetto
di
satira. « Bambola »
è
infatti
la
deformazione
di
una
parola
bantu
indicante
delle
danze
africane
(« bamboula »),
che
ha
dato
due
significati
diversi
che
Céline
vuol
far
uscire
qui :
« festa »
e
« indigeno »,
nel
linguaggio
razzista
e
ingiurioso
dei
coloni. Il
riso
richiamato
giace
qui,
come
spesso,
sull’aggressività
e
sull’esclusione
dell’altro.
dei corpi
satira
non
è
che
un
elemento
di
una
denuncia
più
vasta,
non
tanto
degli
uomini
quanto
della
condizione
umana.
La
satira
si
allarga
e
prende
la
dimensione
d’un
riso
metafisico
disperato. In
tal
senso,
le
metafore
animalesche
avvilenti, pur rientrano
nelle
convenzioni
della
caricatura
comica,
prendono
anche
una
valenza
più
profonda:
queste
immagini
annunciano
quella
della
carne,
filo
rosso-sangue
ossessivo
che
unisce
le
differenti
parti
del
romanzo
e
termine
ultimo
del
destino
umano
secondo
Céline. È
di
questa
satira
allargata
che
esce
il
ritratto
degli
ufficiali
a
bordo
della nave
che
conduce
Bardamu
in
Africa :
« Le
zanzare
si
erano
già
caricate
dal
succhiarli
e
dal
distillare
a
piene
vene
quei
veleni
che
non
se
ne
vanno
più…
Il
treponema
in quell’instante stava già limando le loro arterie…
L’alcool
pappava i loro
i
fegati…
Il
sole
spaccava
i
loro
reni…
Le
piattole
incollate
ai
loro
peli
e
l’eczema
alla
pelle
del
ventre.
La
luce
abbagliante
finirà
per
arrostirgli
la
retina !… »
(p.115-116).
Il
ridere
(o
il
sorridere)
nasce
qui
dalla
visione
spostata.
Il
testo
s’organizza
infatti
attorno
a
un’inversione :
un
ritratto
descrive
in
generale
l’aspetto
esteriore
dei
personaggi. Céline
dipinge
qui
l’interiore,
gli
organi
interni
(vene,
arterie,
fegati,
reni,
retine ;
i
peli
sono
all’esterno,
ma,
in
una
letteratura
« come
si
deve »,
non
li
si
descriverebbe).
Il
procedimento
« smonta »
la
macchina
umana
e
la
riduce
alle
sue
funzioni
primarie.
Inoltre,
« rognoni »
è
un
sinonimo
di
« reni »
che
designa
specificatamente
quelli
dell’animale
quando
sono
destinati
alla
cucina.
Con la
scelta
di
questo
termine,
Céline
tesse la
metafora
dell’uomo
in
animale
da
macello
(« la
carne »)
e
suscita
un
riso
di
derisione. Si
ride
di
fronte
all’evocazione
delle
disfunzioni
di
questa
macchina,
vista
sotto
l’ottica
del
degrado,
logorato
da
malattie
ritenute
« vergognose »
(treponema,
all’origine
della
sifilide;
alcool;
piattole):
le
malattie
che
colpiscono
gli
ufficiali
sono
in
parte
dovute
alla
loro
depravazione.
L’accumulazione iperbolica contenuta nell’enumerazione sfocia
nell’esagerazione caricaturale.
Inoltre,
i
giochi
di
suoni,
associati
alla
scelta
di
verbi
espressivi
per
designare
le
azioni
patogene,
sono
alla
sorgente
di
un
comico
verbale
evidente.
« Limare,
abbuffarsi,
screpolare,
bruciacchiarsi »
presentano
in
maggioranza
un’allitterazione
in
« ill ».
Questiverbi
sono
tutti
metaforici,
e
alcuni
generano
un
effetto
comico
supplementare
del
registro
linguistico
(« abbuffarsi ») ;
altri, dal
loro
valore
frequentativo,
che
suppone
una
reiterazione
all’infinito
dell’azione
di
morte
(« limare »,
« screpolare »).
Altri
sono
probabilmente
dei
neologismi :
« abbrustolirsi
non
è
attestato
nei
dizionari,
il
lettore
ricostruisce
il
senso
partendo da
«arrostire »
e
dal
contesto
« luce
crepitante ») ;
in
argot,
esiste
« arrostire »
(bruciare ). È
dunqueun
frequentativo
forgiato
sul
verbo
argotico.
La
scelta
è
stata
senza
dubbio
motivata
dalla
vicinanza
con
« coglioni »,
e
« coglioni »
[« roustons »
e « roussignoles » NdT],
non
citati
qui,
ma
sottintesi
per
via
di
« piattole ».
I
differenti
artifici
stilistici
messi
in
atto
qui
vanno
oltre
la
satira,
e
i
giochi
di
parole
sul
significato
(ripetizioni,
sonorità),
l’ingrandimento
iperbolico
delle
situazioni,
il
proferimento
di
grossalinità,
tutto
quello
provoca
un
riso
liberatorio
e
mette
in
atto
questo
« mondo
carnevalesco »
di
cui
parla
Bakhtine,
che
esibisce
e
congiura
al
tempo
stesso
le
piaghe
dell’umanità.
dell’alienazione
delle
figure
privilegiate
di
questa
condizione
umana
miserabile
è
l’alienazione
moderna,
iniziata
durante
il
soggiorno
americano,
attraverso
l’esperienza
del
lavoro
alla
fabbrica
Ford
di
Detroit. Il
comico
è
particolarmente
adatto
all’espressione
di
questa
alienazione.
« Tutto
tremava
nell’immenso
edificio
e
se
stessi
dai
piedi
alle
orecchie
presi
dal
tremolamento,
ne
veniva
giù
dai vetri
e
dal pavimento
e
dal ferro,
delle
scosse,
vibrato
dall’alto
in
basso. Si
diventava
macchine
anche
noi
stessi
per
forza
e
con
tutta
la
propria
carne
ancora
traballante
in
quell’enorme
rumore
infernale
che
ti
prendeva
da dentro
e
il
giramento
di
testa
e
più
in
basso
ti
si
agitavano
le
trippe
e
risalivano
agli
occhi
con
piccoli
colpi
scagliati,
infiniti,
inesauribili »
(p.225)
Bergson
definiva
il
comico
come
« una
meccanica
applicata
su
un
essere
vivente ».
In
questo
estratto,
la
disumanizzazione
è
mostrata
con
dei
procedimenti
stilistici
che
inducono
il
riso. Il
comico
nasce
da
ripetizioni
multiple :
campo
derivazionale
di
« tremare »
(« tremare »,
« tremolamento »,
« tremolante »),
raddoppiati
dalla
presenza
di
sinonimi :
« scosse »,
« vibrato »,
« agitante »,
« piccoli
colpi
scagliati »
(si
noterà
qui, inoltre,
la
ripetizione
dei
suoni
con
l’allitterazione
in
p).
Lasintassi
messa sottosopra sembra
mimare questo
tremolamento :
assenza
parziale
di
punteggiatura,
smembramento
con
l’impersonale
(« ne
veniva[…]
di
scosse »,)
ambiguità
sintattica:
a
cosa si
ricollega
« vibrato »,
che
è
del
resto
qui
in
uso
diverso,
poiché
è
dopo
un
verbo
intransitivo,
il che obbliga
sia
a
una
interpretazione
approssimativa,
« vibrato »
è
allora
un
neologismo
che
significa
« scosso »,
sia
a
una
interpretazione
tecnica,
poiché
« vibrare »
significa
anche
nell’industria
« modificare
[una
cosa]
nelle
sue
proprietà
fisiche
a
seguito
di
vibrazioni. Es.:
cemento
vibrato ».
Questa
seconda
interpretazione
sembra
più
soddisfacente
poiché
entra
nella
tematica
metaforica
della
metamorfosi
che
domina
il
testo. « Vibrato »
si
riferirebbe
così
all’uomo
« posseduto »
(metafora
del
sortilegio,
il
quale
si
manifesta
sovente
con
un
tremolamento),
poi
« modificato
nelle
sue
proprietà
fisiche »,
infine
diventato
« macchina »,
pervaso
dal
rumore. C’è
da
notare
che
il
pronome
che
si
riferisce
all’essere
umano
(« se-stesso »)
non
riferisce chiaramente
al
verbo
nel
primo
caso
e
che
nel
secondo,
non
fa
che
rafforzare
l’indefinito
« si »,
che
esprime
bene,
per
il
suo
significato,
la
perdita
d’identità.
Si
può
solo
pensare qui
a
Tempi
moderni,
che
Chaplin
realizzerà
quattro
anni
più
tardi.
Ma
in
Céline,
però,
le
tecniche
della
satira
e
del
pamphlet
esprimono
una
visione
nera
della
condizione
umana.
Il
comico
è
in
parte
legato
all’ossessione
della
morte :
la
vita
è
per
Céline
una
danza
macabra.
Nel
1932,
scriveva
a
Leon
Daudet :
« Mi
rallegro
solo
nel
grottesco
al
limite
della
morte,
tutto
il
resto
m’è
vano. »